j.p.c.r.

A los 41 años la vida es una apoplejía. Quiero decir, sin ser uno viejo ya tiene problemas de memoria, adolece de hinchazón del vientre, las articulaciones engranan con complejidad, cruzar las piernas obliga a exhalar un quejido, los ojos reclaman por otros ojos sustitutos, la necesidad del amor es un requerimiento constante, la pubertad vuelve con su carga de fantasías, los pasos hacia la libertad están claramente demarcados y es un camino que nos está vedado, la literatura es el arte de lo que no se tiene, todas las tecnologías son un reto todavía superable, Dios vuelve a ser verbo al ser la palabra de los hijos, de pronto todas las mujeres son objeto de deseo y todos los demás hombres (excepto unos cuantos, los amigos del alma y la noche) son unos idiotas que demuestran que todas las mujeres tienen mal gusto, la razón ya no nos pertenece tanto al descubrir para el pesar del universo que ser viejo no certifica que se tendrá sabiduría y que ser joven no implica per se innovación. A los 41 años ya no es Shakespeare, menos Neruda y se exacerba un odio hacia Bukowski; ahora son Onetti, algún que otro escritor ruso de mediados del siglo XX y cualquier otra grata novedad, estilo Sándor Márai. A los 41, aunque nunca se ha tenido menos tiempo, se lee más que nunca.

También sabe alguien de 41 que todos los problemas son el principio de una solución, que la bruma de las imágenes lo obligan a aguzar la mirada y en ese espejismo encontrar algo de magia. Redescubrir lo eternamente redescubierto.

Quizá esto lo entiende de mejor manera un hombre de 41 años que ya ha pasado página tras página de lo que ha querido amonedar en el viento (para emplear una metáfora borgeana), de lo que ha querido besar, esas palabras maravillosas que luego de leerlas las releemos mascullándolas, como paladeándolas, y que en verdad besamos. Sabemos a los 41 años que la crueldad en literatura es fundamental para desaparecerla del mundo, y compartimos la tesis de William Faulkner de que lo dicho pierde su peso, se volatiliza, se apaga como un cerillo que es arrojado al viento a mitad de la noche.

Al leer a Juan Pablo Castro, sabemos que alguien de 41 sabe esto y mucho más: sabe que para ser un buen hombre y un escritor a la vez (cosa que para muchos es un oxímoron, una necedad, inaudito y que peca de irresponsabilidad verbal), es necesario comprender aquello que nadie sabe qué es, pero que es lo único que importa en literatura, y más aún en lo que comprende ser un buen hombre, y Juan Pablo Castro Rodas es –no encuentro mayor elogio, pero tampoco mayor verdad– las dos cosas.

El hombre hincado

A Eduardo Milán

El hombre está hincado sobre una estera de mimbre que él mismo ha tejido. Mira con cuidado, como si fuera a gastarlas al verlas con detenimiento, a las mujeres de su familia que están trabajando la tierra mojada, en busca de sorgo y arroz. Ellas saben que son vigiladas. Saben que de no estar él correrían serio riesgo de ser raptadas y luego vendidas. El hombre se monda los dientes con las uñas que no ha cortado, de no ser mordiéndoselas, desde hace más de dos meses. Respira con calma. Se cubre del arduo sol con una rama maltrecha de roble. Tiene hambre, pero también tiene calor y es el calor el que le estropea los planes de levantarse y hacerse de un poco de agua fresca. Ve, de cuando en cuando, cómo el manantial fluye, llevándose su agua. Le gusta oírlo. A todos en la aldea les gusta oír esa melodía. Es su himno. Trabajan en las riberas del manantial, en silencio, absortos por esa música que les llena el alma. A él le gusta oír el correr del agua porque así los otros se callan.

Gasta las noches mientras recuerda a su madre, que fue la única persona que le enseñó algo útil en la vida (a tejer esteras de mimbre), en destejer y volver a tejer la estera de mimbre. Piensa que llegará el sagrado día en que considere su labor cumplida, en que consume la estera perfecta. Lo hace con un cuidado que se refleja en la suavidad de las palmas de sus manos que están entrenadas para incluso sentir la devaluación remota de una moneda. Es un trabajo de filigrana; siente como si estuviera creando un trébol.

Su mujer ha llegado a odiarlo y arrojarlo al repudio general al traicionarlo con varios constructores, carpinteros y leñadores, cuya virilidad se ha encargado de encarecer, como la de su esposo de desmentir. A él eso le tiene sin cuidado. La estera de mimbre cada día esplende más. Su vigilancia es incorruptible.

No sabe que la labor de las mujeres a quienes cuida voluntaria y vocacionalmente, sin que nadie alguna vez se lo hubiera pedido, reconstruye noche tras noche en la piel de la estera. Es un mapa de movimientos sinuosos, sensuales, milimétricos; un mismo ir y venir, como el vaivén de una cucaracha atrapada en un laberinto sin salida ni centro, un laberinto liso, que no licencia ni siquiera el suicidio. Se sabe el preciso destino de esas mujeres y de su estera y de toda la economía de su aldea basada en la venta o el trueque del sorgo y el arroz.

Los otros hombres no dudan en burlarse de él y su empresa repetida y para muchos absurda. ¿Qué puede hacer un hombre que ni siquiera disfruta del ritual del té, del humo que crea siluetas de mujer y que otros acarician y que pretenden hermanarlo a sus enfermedades espirituales, y que lo ha dejado aclarado en público repetidas veces? Leñadores, carpinteros, alfareros, ya ni siquiera ansían a su mujer. La ven con asco, como un guante sucio y ajado que encumbra un basural. Esa también es una forma de repudio y escarnecimiento. Los otros hombres se embriagan con sake, diezman para una nueva okiya o alojamiento de geishas, pulsan sus venas del antebrazo mientras apuestan cualquier cosa, levantan infinitamente un muro infinito para contrarrestar los embates de un ejército infinito, y tampoco saben ellos que su labor es la misma del esterero vigilante, que no son sino dedos reemplazables de una enorme y torpe mano.

La voluntad inconsciente de perder

Hay una forma perfecta de incendiar árboles, no viéndolos. Olvidándolos. Así se incendian los bosques. Así se mata a las personas. Se decía –era Cátulo– que para castigar a un difamador, hay que cortarle las orejas a su audiencia. ¿Qué es un fantasma?, se pregunta ese inextricable irlandés (que habita las calles romanas, en cuerpo y alma, que se llama James Joyce), y se responde: un ser que ha perdido su identidad, que camina sin ser reconocido.

Perder es indispensable. Perder un autobús, un ferri. Perder el amor de una gran mujer. Perder la conciencia, como un ruso que bebe vodka hasta no poder más. Perder el tiempo -gran manera de ganar eternidad. Perder como pierden sus propios pasos los caminantes, que ya no los cuentan, porque un número es lo más fácil de perder. Basta ver los calendarios en los cuales señalamos una fecha en el calendario que, luego, puede ser odiada, por ser la fecha en la que conocimos a quien alguna vez fue nuestro amor. Perder el aliento en el lecho. Perder el lecho cuando ahí alguien más perdió el aliento. Perder al ajedrez intencionalmente, para ver qué se gana cuando el rival nos derrota en una riña que no supo que era ganada de antemano. Perder el sentido común y declararle loco al cuerdo y prisionero al inocente. Si no se condimenta la vida con la posibilidad de la pérdida, nada puede tener el regusto estético de la victoria. Nadie se puede proclamar héroe o villano. ¿Dónde quedarían los paradigmas? ¿A quién tuviéramos que vituperar para entender lo que se pierde cuando se pierde la palabra, o cuando se la cede para ser insultados como es debido? En el budismo esto se llama idiosincrasia, no así en occidente. En occidente la idiosincrasia se gana o se hereda, en oriente es el sentido estético de la pérdida, de un ser eternamente perdido, como un buscador -que sabe que nunca lo va a encontrar- del propio nombre o del Nombre Divino.

Perder es la más alta de las emociones.

-¿Estás seguro, papá, que no hay forma de salir de este pueblo inmundo y buscar una mejor suerte en el pueblo aledaño?

-El problema es que no hay esperanza para quien tiene el destino marcado. No hay pueblo aledaño. ¿Algún poblador de ese supuesto pueblo nos ha visitado, o ha pasado por aquí? Y ni siquiera tenemos la posibilidad de construir uno. El pueblo aledaño se ha perdido con el paso de los años. El pueblo aledaño es una ilusión que nos esperanza, nada más. No tienes sino que sufrir, y aceptar ese sufrimiento.

Un escritor austrohúngaro imaginó esta postergable pesadilla, esta lapidaria anécdota, y otras más. Ese escritor es eterno, pero perdió siempre. Murió queriendo incluso que todos sus papeles fueran devorados por el fuego. Y hasta en eso perdió. ¿Hay mayor perdedor que Franz Kafka?

La pérdida es cuestión de nuestra voluntad. Voluntariamente, pero engañados a nosotros mismos, impulsamos la pérdida, queremos crear el olvido, para engañarnos a nosotros mismos, para jugar que hemos perdido. Luego la ansiamos. La anhelamos porque por perder algo luego queremos reinventarlo. El amor nunca se muere, solo se va a otro lado. El arte de la pérdida es ser inconscientes de ella, como cuando empeñamos la virginidad, desentendidos, afanosos, seguros que por perderla daremos con otra pequeña joyita: querer recuperarla a fuerza de perderla a diario. Ese es -y no otro- el gran embromaje de este tiempo. Quien no lo ha notado, ha perdido el norte, y está a salvo.

El barroco sobre la tela, la sensibilidad puesta al pie de nuestra constante y diaria batalla contra los miles de demonios que quieren amedrentarnos, que anhelan volvernos ariscos y hoscos, eso es lo que expresa el artista sobre el lienzo cuando quiere acudir, apelar o simplemente rendir homenaje o pleitesía a la abogada nuestra, la Virgen María, que en la doxología se convierte en nuestra interventora (es decir, que fiscaliza y autoriza, que está entre nosotros y el viento). Es una suerte de cortejo amoroso, donde lloran los perdidos pero se elevan a los cielos nuestros aires musicales y nuestras ganas de ofrendar tributo. Si los humanos, por amores viles, y casi siempre pasajeros, elevamos nuestras palabras elogiando a tal o cual dama; si demostramos nuestro amor, enfermizo casi siempre, pero asimismo, siempre leal a nosotros mismos, en nuestra demencia o en nuestra cordura, ¿cómo no –me pregunto– habríamos de empeñarnos (diría, casi ensañarnos) en procura de que nuestra señora se vea revestida de celeste, y tal como nuestros ojos quieren verla?

La fecundidad brota en estas telas que hoy están a nuestra consideración, y esa hipersensibilidad tan característica de nuestros hombres y de nuestras mujeres que saben lo que es sufrir como saben cómo se debe amar. Colores vivos. Ansia poética. Criaturas, más beldades. Nuestro apreciar y sentir puesto a prueba.

Cuando las instituciones aúnan sus esfuerzos empieza a refulgir el arte, la gracia de expresar lo que de verdad tiene de bueno el hombre en su interior, lo que no es natural, pues Lo natural es también una pose, y la más irritante que se conoce. Hoy, estamos aquí para fiestear la grácil muñeca que elogia al alma humana y que recorre varias épocas de nuestra historia. Sin recobrar la historia, nos volvemos bárbaros principiantes, no inocentes sino vagos supervivientes.

El arte deambula, lo que supone un no tener hogar como un encontrarlo en “cualquier sitio”, siempre y cuando exista en éste pasión que justifique el menor pecado. Y este arte, de tema humilde y popular (y hay que recordar y subrayar que es siempre el pueblo el que mantiene las tradiciones), se vuelve célebre por haber sido pergeñado y elaborado con un pincel cuya intención primaria era reconstruir el sentir del hombre. Por todo esto, ese sucederse febril de los pasos alimenta aquello que en nosotros deja de ser monstruoso y se torna, sin percatarnos, en la mayoría de los casos, tema superior a nuestro entendimiento, aunque, por la Gracia Divina, tenemos la virtud de leer entrelíneas.

Este tipo de muestras nos devuelven la calidad por la cantidad, lo correcto por la chapuza, y nos hace reclamar un arte de todos, por todos comprensible, ante esa batahola de expresiones, ciertamente, en la mayor parte de sus casos, valiosas, a su vez efímeras, que cunden y que semejan alguna suerte de astucia inclasificable, pero que es singular, única e incomparable, que vuelve a los artistas posmodernos y contemporáneos hormigas de cabeza roja, comedores de madera y creadores de galerías sin fin, que exponen lo que quieren decir pero a sabiendas que eso se esfumará con la velocidad de un parpadeo. El artista es el que crea cosas bellas. Dar a conocer el arte y ocultar al artista, es la meta del arte, nos decía Oscar Wilde. Aquí rebosa el arte, se lo apercibe, se lo palpita.

Volver a nuestras raíces es un ejercicio de memoria. Volver también es emprender un viaje, a veces más revitalizador que irse, pensando en no regresar.

Las maravillas suceden a la vuelta de la esquina, estamos ante una de ellas.

Ella, María, nació en el mar. ¿Cómo lo sé? Por sus múltiples cualidades acuáticas. Por ser una profanadora de lo profundo. Por eso su patria es de frontera; por eso su patria puedo ser yo: porque estoy justo en el mar. Ahí andan todavía sus sombras nadadoras.
La verdad es que no sé cómo catalogarla. Como al mar, es difícil de cartografiar. Mis manos lo han pretendido. Su cuerpo lo ha negado. Ella trabaja así: con la furia de las últimas oportunidades, con la melancolía vitalista de los enfermos graves. Y yo a lo mejor eso es lo que debería hacer: escribir siempre como moribundo; o quizá como un par de moribundos: yo en constante muerte por pretender lo inalcanzable; ella en constante muerte, siendo acribillada, deshuesada, descuartizada y empalada por mi pluma ansiosa. Moribundos con salud. Yo viéndola a lo lejos, como a un ángel redivivo. Ella burlándose de mi atrofiada salud, como a un muerto que en la muerte ha fallecido: que por su abrazo vuelva a respirar.
Ella es un sufrimiento anterior a lo verbal. Eso quiere decir que, por más empeño que ponga, estas palabras ni la rozan.

Nuestra historia se pierde en el silencio

(Después de leer a Roberto Bolaño, queda como resaca la gana ubérrima -en palabras del gran peruano universal, César Vallejo- de escribir. Es inspirador. A esto se le llama ser inspirador: cuando de algo brota algo. Hay en él una fuerza vital ganada sobre todo por no haber cursado la cátedra, habérsela saltado -a quienes lo hemos leído con alguna avidez, nos deja la sensación de "felicidad ignorante", de diafanidad dispersa- recorre, con todo el gusto, de Perec a Proust, de Warhol a Klimt, de Bob Dylan a Bach, del medioevo al mundo contemporáneo, que, en palabras de Umberto Eco, es lo incontestable (¿Qué es la posmodernidad?, le preguntaron a un colega suyo. No lo sé, respondió éste. Eso mismo es la posmodernidad, respondió Eco), de elegancia autónoma- sin poses. Este intento por poetizar lo prosaico -la historia evidentemente es una historia- es un residuo de las lecturas varias a sus poemas y sus novelas. De manera especial a Los perros románticos. Por lo tanto, cualquier parecido con su realidad no es mera coincidencia.)

Nuestra historia se pierde en el silencio

Los tallos del maíz, como excrecencias,

se hinchaban hasta hacerse cáncer,

y nos enlodaba el pantano de la vida

por donde caminé en la oscuridad

creyendo que era un prado.

Así me arrastré como un caracol

a través de los días de mi vida.

Ya no se oirán más mis pasos

por la fría acera

mendigando un poco de maíz.

Mil veces mejor la cárcel que pedirte un deseo,

yacer debajo de la estatua

soportando las palabras Pro Patria.

Dirán de mí, para mi bendición,

como epitafio que nunca se grabará en piedra alguna:

¡Sin embargo al principio fue una clara visión!

¡Después robó cerdos e hizo la guerra!

Yo responderé, desde el silencio que es mi historia:

¡Detrás de cada soldado hay una mujer

que intenta enseñarle de memoria la Enciclopedia Británica!

El arte de saber tomar café

Trabajaba en un café de la Gran Vía. Tauromaquia por doquier. Humo. Mujeres con falda abierta a un costado hasta casi la entrepierna. El lugar seducía, no cabe duda. Y de todo, ella era lo más atractivo.

Laboraba como mesera. Algo quería decir con su mutismo. No hablaba de más; pedían la orden, ella asentía y de inmediato empezaba su esfuerzo algo espartano por servir de manera perfecta. Ni bien la vi quedé prendado. Fue como esos instantes ralentizados hollywoodenses en que el tiempo conspira en contra del personaje principal, quien mientras busca cualquier otra cosa, da con la cosa más importante que hay.

Me senté en una mesa esquinera. No me atendió. Me di valor y después de ir tras ella, la invité a salir. Me dijo que tenía pareja (una mujer emparejada es una mujer demediada, pensé), supongo un grandullón pelafustán que va al gimnasio y que nunca comete delitos leves, como por ejemplo leer.

Durante unos tres días pasé por el frente de su café, sabiendo de antemano que ella estaba allí y que me vería, y yo evité mirar adentro para no ser pillado infraganti. A mí, que me encanta la población de un café a eso de las seis de la tarde, me indignaba tener que sortear voluntariamente el café más atractivo de la capital hispana. Me daba urticaria, de sólo pensarlo. Me enniñecía al saberme cobarde, al no poder cruzar su umbral ni poder despojarme de ese piélago de calamidades que atormentaba mi interior.

Un día, volví a entrar. Ella no me atendió. Me esquivó, como yo antes al café. Un par de sujetos jugaban ajedrez. Quería retarlos. Lo hice. Caí catastróficamente. Sorbí mi café frío. Al salir, todo yo despechado, me dirigí al cine. Vi esa mediocre –para ser honesto, aunque entonces me enterneció sobremanera– producción estadounidense llamada "¿Conoces a Joe Black?", con un Anthony Hopkins siempre rescatable y un Brad Pitt tan enhiesto, gañán y adonis que no daba sino ganas de partirle el mentón de un sopapo, desfigurarlo, obviarlo de la retina femenina; en resumen, una tonta película muy atractiva. Caminé casi a medianoche por Madrid e ingresé a un bar en Malasaña a servirme una copa de bourbon. Medio ebrio, fui a la cama. Farfullaba –lo recuerdo a medias– un nombre cuya portadora me era desconocida.

A la mañana siguiente fui al Corte Inglés por unas viandas y una horrible fanta de piña (gracias al Todopoderoso, nunca llegó al Ecuador; mi estúpida propensión a las segundas posibilidades me habría inclinado a comprarla) y al volver, para mi sorpresa (¡oh!) y alegría sin igual, ella me esperaba en las escaleras del edificio donde arrendaba un cuartucho de dos por dos. Me había perseguido, en silente caminar, todo el día anterior.

De ella no recuerdo más que su apasionamiento, sus dedos entre mis dedos, el olor de su champú; esas ganas únicamente suyas de vivir. Conservo un colgante divino, suyo. Me servía el café como sueñan los vagos y los poetas parnasianos que les sirvan uvas. Retumbaba Miguel Bosé –su favorito– en mi tímpano. El cantante todavía no grababa Morena mía.

Pero, ¡ay!, el café: suave, amargo, caliente, ingresaba a mi garganta, como de la suya no podía emerger otra cosa que música. Su nombre, creo, era Chantal. Chantal y el café. Casi resuena, aún hoy, a mezcla adictiva de canción de barrio pobre, a conjuro. Eso era para mí relacionarme con dos idiomas. El uno, el café, a veces conocido. En realidad, conocido de sobra desde la primera infancia. En el biberón mi madre introducía café, con lo cual dejaba de lado cualquier posibilidad de estorbo. Me ponía nervioso, pero enmudecía. Jugaba con todo. Hasta, involuntario, con el pliegue de la falda de mi prima favorita. Fui un chico quieto, de una quietud uniforme durante todo el lapso de mi infancia hasta la adultez. Cuando quería un obsequio, buscaba mi escondrijo; lo lloraba a solas; al llegar algún posible delator, secaba las lágrimas de inmediato, tragaba saliva y jugaba como si no hubiese ocurrido nada. No era valentía ni nada semejante. Era, simplemente, quietud. Una quietud supina, si cabe el término. El otro idioma, y ese sí que me era novísimo, era Chantal. Su manera de hacer café y dármelo a beber (lo hacía, si no lo dedujiste ya, astuto lector, de boca a boca) me hacía entender lo que el esperanto más rebuscado intenta. Hacer gárgaras con esa dosis de café y saliva, era un acto feral, pero inigualable. Ese idioma, lo entendí, me enseñó a hablarlo en silencio. El idioma del café, que es el que le sobrevivió, debe ser dicho con pecado babélico, y por eso no se lo puede ingerir sin leer. No existe otra manera. Excepto, tal vez, exhalando el humo, que es el fantasma de lo ido.

Hará tres lustros que huí de Madrid. No por decisión, por economía. Desharrapado, sediento. Quedé todavía más callado, acorralado por su adiós a la distancia, por esos dedos que me enrejaron.

En aquellos tiempos pensar en la remota posibilidad de comunicarnos con el vértigo de hoy, era lo más cercano a rumiar. El viaje lento, así como la despedida rápida, eran complementos.

Cuando lo pienso, pienso en toros, en humo, en mujeres con falda abierta a un costado hasta casi la entrepierna. En un sitio que seduce. Y que de todo, ella era lo más atractivo. Cuando lo pienso, pienso que en alguna parte estará dando de beber a sus críos, como un orfebre de ese arte, con énfasis en darlo a conocer y en promoverlo. Yo, para emularla en algo, preparo café. Lo filtro (detesto, desde luego, las cafeteras actuales; esas máquinas inmundas que se quedan con todo el auténtico deleite y el aroma de la tierra). Estoy en la cocina y por la ventana veo caer en abundancia una lluvia típica de nuestra zona. No sé de qué clase será, pero es un café muy oscuro; compré un paquete grande, por impulso, hace unos días. El placer de paladear cada gramo antes de molerlo, me puede; ese breve, mínimo instante que duran en la boca es proporcional a la molestia de prepararlo, de servirlo. Entonces me remonto quince años atrás a una generosa boca de lengua granulosa pero a su vez tersa. No tengo otra paciencia que la que me imprime la lluvia y la enigmática (porque el resultado en otros es adverso) de saber que probaré más café.

Los conjugados   Este instante –aunque se mezclen imágenes de situaciones similares– pertenece exclusivamente a aquel desconocido en el que se ha repetido el amor incomprensible de una mujer superior. No a racionalistas de sombrero cuadrado que piensan mirando al suelo y que se limitan a triángulos rectángulos, como diría Wallace Stevens, sino a aquellos que saben que son lo que está a su alrededor. Esto ocurre –sólo lo sabemos quienes lo hemos padecido– intempestivamente, en ese breve instante, mientras se introduce la llave en la cerradura, más lenta y torpemente de lo necesario, y se escucha los ruidos que giran en nuestro entorno. Entonces la llave queda atascada y hay que moverla ligeramente en posición horizontal hasta que se desencaje y abra la puerta, retornando al mundo del que el amor nos había exiliado.Bettina Von Armin, la inmortal enamorada que le fue impuesta a Goethe, es el modelo fundamental que nos sirve para entender aquel instante en que la pasión al tiempo que nos abre los sentidos nos extrae del mundo. A esta mujer ejemplar se la ha acusado de causar en Goethe la peor de las influencias: la distracción. No obstante, huelga preguntarse, como Milan Kundera, ¿cómo es posible que no hablen todos aún del amor de Bettina? Entrega ideal, sorda y muda. En su más famoso libro de prosa, Los apuntes de Malte Laurids Brigge, publicado en 1910, Rainer Maria Rilke se cuestiona si “acaso ocurrió desde entonces algo más memorable”, porque ella misma conocía el valor de su amor, le habló de él “al mayor de los poetas, para que lo hiciera humano, porque aquel amor era todavía una fuerza de la naturaleza”. Y he aquí el primer delito real del autor de Werther, que al escribirlo convenció a la gente de que no existía, porque, al leer a Goethe uno, simple ángel devenido mortal, no comprende la naturaleza por encima del poeta.Es sencillo ver a Bettina tomando un copioso desayuno en total tranquilidad, habitando uno solo de esos minutos de tranquilidad sin nubarrones, con la confianza debida de quien en verdad saborea cada bocado o, dicho de otro modo, como si no existiera preocupación alguna en el mundo, pensando sin pensar en humedecer y enceguecer de llanto los ojos de su amado con su belleza y abnegación, pues se atrevería a matar a quien ame a su Goethe y, tras entregarse, esperar que él mate a su amor verdadero.Es el 13 de septiembre de 1811. Bettina, de soltera Brentano, está alojada con su marido, el poeta Von Armin, en casa del matrimonio Goethe, en Weimar. Como los conejos, Bettina encoje la nariz y su esposo sabe que ella está fuera de sí de rabia, pero no sabe que tal rabia es cosecha de sus celos. Goethe sí, y sonríe con su cara de sesenta y dos años que no tiene un solo diente. Bettina, de veintiséis, al verlo se muerde los labios. Lo ve encaminarse, lleno de luz amarilla, directamente hacia el jardín, y parece así que el mismo Goethe representa der Tempel des Ruhmes (El templo de la fama): a un hombre con una chaqueta ligera; se le ve desde atrás y no hay en él nada de particular. Debe de ser Shakespeare, quien, sin tener predecesores y sin preocuparse por seguir modelos, avanza por su cuenta hacia la inmortalidad.Esta enamorada le fue impuesta, y él no estuvo a su altura. Cuando se trata de amor verdadero, el amado importa poquísimo. Don Quijote decide –por siempre, por eso la conjugación verbal– amar a cierta moza, de nombre Dulcinea, a pesar de que casi no la conoce. He aquí que cualquier detractor podría alegar que Don Quijote no sintió sino que exhibió. Pero, ¿el actor que desempeña el papel del viejo Lear no siente en el escenario la tristeza de un hombre abandonado y traicionado?He aquí el segundo gran delito de Goethe y el primero de carácter mortal: no haberse humillado ante la grandeza del amor de Bettina y escribir lo que le dictaba, como Juan de Pathmos, de rodillas y con ambas manos. Esa voz actuaba en representación de los ángeles, que había venido para envolverlo, cual presente, y llevárselo a la eternidad.De la esposa de Goethe, Christiane, sólo queda un calificativo histórico: una “nullité désprit” (nulidad espiritual).Romain Rolland se refiere a Goethe directamente de “cobarde”, “servil”, “con miedo senil a todo lo nuevo en la literatura y la estética”, y a Bettina en cambio como “una clarividente dotada de una capacidad profética que le dan casi la dimensión de un genio”.“El poeta reconocido”, dice Paul Eluard, “autor de Werther, prefiere la mesura de su hogar a los delirios activos de la pasión”.No fue Goethe quien sembró en el corazón de Bettina ese amor. El que lo hizo estaba por encima de ellos dos; si no Dios, al menos uno de los ángeles, de aquellos defectuosos que olvidaron hacer lo mismo en el corazón del poeta. Bettina, a él, le fue impuesta como una tarea. Y es entonces que brota, acaso sin saberlo, el Goethe anarquista, el contestatario, el que evita el sagrado conflicto. Sin embargo, Goethe olvidó que aquella era una reacción racional y por ello se convirtió en el Falstaff del amor.La gentuza es el instrumento del justiciero odio revolucionario. Ofrece a la triste pluma del escriba, que son sus labios –para hablar y para besar– su frente pálida e insulsa, de desarreglados cabellos postizos y cuyos huesos se transparentan como las puntas de una corona de espinas o las cuentas de un rosario. Aquella que dice que es más provechoso leer algo sobre Goethe que leer a Goethe. Aquella que sufre un orgasmo colectivo cuando devora con los ojos una ejecución. Aquella que no entiende que hay que quitar la sonrisa para volver a alguien sensual, o que la mudez es atlética y erótica (o por lo menos la tartamudez). Aquella que jamás se interroga si quiere acostarse con Rita Hayworth o prefiere que solo lo vean con ella. Esta gentuza es la que ha hecho de Bettina un episodio insignificante, y que ha ensalzado al poeta por no ser un tapicero y eliminar todos los rellenos de su historia, sin entender que la vida real sólo se compone de rellenos como éste. Como en El cuento de invierno de Shakespeare, la sensibilidad nos obliga a admirar a Bettina, la mujer más conmovedora, aquella acusada inocente, pura tras largos años de separación y de destierro, que permanece de manera inexplicable en el aposento contiguo, decorado con elegancia, y que por astucia se ha convertido en una estatua. Ahí está Bettina, cual cariátide de la vida y obra de Goethe.Este instante no es para aquellos que fueron niños hechos por el aguardiente. Este es un instante para endomingarse y perder cualquier propensión a volverse blandos, porque la verdad es confusa y a veces adversa, porque tratamos sobre el amor, y el amor es a veces confuso y adverso. Porque cuando le preguntaron a Bettina Von Armin, de soltera Bretano, cuál era su última voluntad, ella contestó que mejor no le pregunten porque nunca se pondrían de acuerdo, porque como una hikikomori, como una asceta, ella se guardaría de pedir a su amor. Porque su venganza consistía en no pedir nada y, porque en la vida hace falta siempre un ideal, así constar en la mejor de las biografías y, quizá, para ser borrada de tales libros con furor para de tal manera dejar de existir, porque, a saber lo que sabía muy bien Bettina, lo bueno es que eso de no existir le deja a uno la posibilidad de nacer en cualquier momento en cualquier lugar (o en su defecto, nacer perpetuamente).–No pasa nada –le decía Bettina mientras él cometía el pecado que lo haría inmortal. El que no repetiría para recordarlo siempre como el molde para días futuros. Allí, él cautivo en el horizonte y ella, inmensa, cautiva en él, tocándole el hombro, distrayéndolo con sus ojos que eran mapas en su devenir.Goethe se equivocaba. En efecto, no veía en la sombra, bajo el encañonado de una cofia resplandeciente, enhiesta y frágil, como si hubiera sido de azúcar hilado, los remolinos concéntricos de una sonrisa de agradecimiento anticipado. No sabía que Bettina le agradecía por despreciarla. De haber estado un poco acostumbrado a ella, tinieblas de capilla, habría distinguido en su rostro el amor desinteresado de una mujer que agradece ser convertida en musa.

El arte de la repetición ha sido, a lo largo de la historia, desvalorizado, pero nadie sabe que ante los ojos de una persona que no ha tenido el sustento económico necesario, una mesa puede llevar hasta veintiún años repitiéndose incansablemente, y que, cuando alguien no puede soportar la repetición del mismo rostro, del mismo campo, de las labores diarias, entonces ruje un poeta, el afán poético. Lo que importa de verdad para un poeta es el sacrificio, en escribir se sacrifica el alma, se juega a que nunca se ha jugado. El sacrificio del poeta es repetir lo irreversible, lo que no tiene vuelta ni retorno. Y, sobre todo y de manera especial, nunca repetirse a sí mismo. Eso, lo sabe el poeta, sería abominable y antipoético.

Inicio de una novela que quisiera que algún día se intitule "Señora mía"

En el sur hay una ciudad que se ha extraviado, donde habito entre otros hombres que como yo anhelaban una mujer como Irene. Se me excusará que haya atravesado los caminos con regularidad para pronto evitarlos por montes o propiedades particulares con el único objetivo de verla. Lo cierto es que yo, pecado diabólico de mis padres que una noche impar me concibieron, narcisistas de cepa, sin pensar el uno en el otro sino en sí mismos (cosa que se arraigaría en mis genes proveyéndome así de las cualidades que poseo para el amor propio, para consumar mi profesión de abogado de la mejor manera, es decir, indignamente y sin importarme los demás), yo, que no podía llamarme sino Ariel Leira, un día triste y umbrío, me decidí a ir por ella, a conquistarla cortando por montes y profanando viviendas ajenas. Todo a partir de ese día en que mis planes fueron disueltos por lo que creí en un inicio cosas del azar, y que no mucho tiempo después se develaría como la gran estrategia de una mujer sin par, Irene, a quien llamaré “ella” hasta que la historia por sí sola se incline por descubrir su nombre auténtico (y yo me llamaré “él” o “yo”, para compartir el engaño a voces). Yo me creo culto, pero no por lo que he aprendido en los libros o en estudios diversos, no por haber asistido con frecuencia a la Escuela de Leyes o por haber viajado como un judío errante en busca de la Tierra Prometida, sino a causa de lo escuchado, durante mis años infantiles, en los rincones de mi casa. Allí se configuró mi imago mundi: una cultura mágica siempre en colisión con los saberes aprendidos. Recuerdo esa casa destartalada, ahuecada por la constante ausencia de mi padre, la recuerdo plácidamente, venturosamente, hermosamente; una casa llena de muebles desvencijados, que crujían con vida propia, de puertas y ventanas con vida propia, que parecían absorber la vida propia de los verdaderos propietarios del inmueble; caja de resonancia de todos los vendavales, de todos los ruidos, de los pasos quedos de todos los fantasmas, rica en rincones oscuros que mi miedo me ayudó a poblar de habitantes maravillosos y solemnes, y de entre todos estos personajes que la musa de la invención me ponía en frente, ninguno más hermoso y solemne que ella. Me la sabía de memoria desde mi infancia. Desde mi infancia, la vi venir. Hoy en día, los cuidadores de la casa de mi infancia, de ese cementerio impar de muebles y ornamentos de otra época y de otra gente, dicen que no saben de fantasmas, que no creen en ellos, que nunca la vieron aparecer, ni tan siquiera asomar las narices cleopátricas de las que tanto les he hablado. Pero yo sé que estaba allí, anticipándoseme, construyendo en mí, desenfadada, un hombre lleno de memoria a su vez llena de ella, y luego inventándose una máquina del olvido que experimentó en mí, tatuando en las rugosidades de mi alma su nombre, inolvidable, su rostro que después se transformaría en el rostro de la mujer ideal. Como su preciso destinatario, me enseñó su fantasma a extrañarla por haberse ido para siempre, olvidando que el amor que me propuso, como siempre, iba a ser para siempre. Todo, hasta que un día reapareció ante mí, lo que supuse nada más que un engaño, una alucinación propuesta por el tiempo, que una de mis rugosidades se había estirado de repente gracias a la influencia del presente. Desde hacía un par de días, exploté en un terreno minado; me he pasado a partir de entonces, reuniendo los pedazos. Hasta que hoy me animé y tomé un taxi.

SALA PROCESO (CASA DE LA CULTURA, NÚCLEO DEL AZUAY)

PROCESO, ARTE CONTEMPORÁNEO, nació en 2005, bajo la presidencia del poeta Efraín Jara, quien había emprendido la remodelación de lo que fue durante muchos años la sede del Instituto Azuayo de Folklore.

La sala está ubicada en los altos de la Sala Alfonso Carrasco, y comparte corredor con la Biblioteca de la Institución y la Sala de ensayos.

Se ha convertido, con el transcurso de los años, en el referente del arte Nuevo y novísimo en Cuenca, lo que ha servido para darle un corpus más amplio a la visión de un pueblo rico y a su vez apetente de muestras iconográficas y exponenciales, de lo que se suscita en el mundo entero. “La idea, en palabras de Cristóbal Zapata, era crear un lugar consagrado a la exhibición y difusión de los lenguajes artísticos contemporáneos, a manera de un gran escaparate de la producción local, nacional y hasta donde sea posible internacional, y al mismo tiempo, hacer de ese sitio una plataforma de intercambio, es decir, de discusión y reflexión sobre las artes visuales.” Su nombre revela muchas cosas. Si, según la lógica jurídico-policial, todo lo que diga puede ser usado en contra del declarante, la Sala PROCESO ha conseguido una aproximación al arte contemporáneo diciendo mucho, lo que entabla debate, enhorabuena, y sin infectarse en el lodazal ni caer tampoco en la actitud de censura total. Da la impresión de que aquí se utilizan los “fenómenos” como pre-texto para continuar con el diálogo, que es el de nuestro pueblo, con las meditaciones, sin por ello formar parte de un cuento de hadas trash.

Se necesita –léase: la sociedad necesita–, como es manifiesto en Borges, en Bernhard, una capacidad magistral e incluso histriónica para ridiculizar a la filosofía; esto es, para mostrar que sus pretensiones son irrisorias. Sin embargo, el arte necesita de la filosofía para su interpretación, para que diga lo que el arte no puede decir, aunque sólo el arte pueda decirlo, en la medida en que no pueda decirlo absolutamente. El carácter paradójico de la teoría estética, con este pálido fulgor del nihilismo, tiene un carácter hechizante. Y el encanto, según Oscar Wilde, es de lo único que no puede prescindir un artista.

Lo que muestra Proceso es el devenir habitual de la gente, ese ronroneo que oímos a diario en nuestras calles, y su silencio, que se marca en los confines de las ciudades, un silencio colmado de expectativas, de sueños, de poesía. Aquí se guarda la memoria intempestiva, que es la memoria efímera, es decir la del futuro.

En esta sala, durante nuestra gestión, procuraremos demostrar la variopinta existencia del dolor, y de la belleza, de la belleza en el dolor y de la presencia y ausencia del dolor en la belleza, de que el museo no siempre guarda, como decía Adorno, algo más que una relación etimológica con mausoleo, y que está más inclinado hacia la musa de la invención que hacia el dios de la guerra.

¿Quién podría redefinir el concepto a alguien que declara ser un inquilino feliz de la Torre de Babel?
Durante los últimos años hemos rondado a esta edificación como si se tratara en realidad de aquel castillo inaccesible ideado tan siniestra y diestramente -no es oxímoron, conste- por Franz Kafka; como si la idea de felicidad fuera inalcanzable. Nada más falso y lejano a la realidad. Aunque muchas veces pensamos en esta realidad como un ente vivo que está en el horizonte y que camina hacia él mientras nosotros vamos tras suyo a nuestro ritmo. Por suerte soy una de esas personas que tienen y se jactan de tener tan buena memoria que no se olvidan lo que no sabían. Es decir, que con el paso del tiempo, se corrigen más por los meandros y vericuetos de la falsedad. Lo excepcional, y con esto acabo esta inútil diatriba que me retorna al blog casi olvidado, y lo maravilloso es no tener un "yo". Que el "yo" sea el resto.
Juan Benet deja manifiesta, en su estupendo, por no decir glorioso ensayo "La construcción de la Torre de Babel", la inverosimilitud del cuadro de Brueghel de esa construcción. El motivo bíblico o veterotesatamentario, era llegar a ver a Dios cara a cara. Según Kafka, repito, reconstructor de mitos añejos y siempre renovables, la muralla China fue también un mejor esfuerzo por forjar las bases, los cimientos de esa torre que el señor de Babilonia no pudo idear, antes soñar.
Nos hemos olvidado por mucho tiempo que seguimos construyéndola. Lo dice mejor Luis Felipe Aguilar en un breve y contundente -y por eso cuasi perfecto- cuento de su autoría.
A mi humilde parecer, la Torre fue destruida por Dios, como rezan los papeles y la memoria colectiva, y se enconó con los hombres que la edificaban (volviéndolos tartamudos, destruyendo el esperanto por Él mismo creado), porque de tan ambiciosos que eran, no podían ofrendarle algo tan pequeño. Los destruyó con la consigna de que la vuelvan a idear, y para que los nuevos y futuros arquitectos la piensen mejor. El Señor no podía admitir tan mediocre obsequio; y menos si era un reto.

La Novela Corta

Siempre circunscribir una obra o, como en este caso, una serie de obras, es tristemente trágico. Cualquiera se preguntaría la razón de semejante arbitrariedad. La respuesta es que sí existen diferencias entre obras, como existen diferencias entre sus autores, entre todas las personas.

Como a casi todo el mundo, a mí también me gusta guardar cosas de esas que hay que guardar. Quizá algo me dice que uno puede ser totalmente diferente pero a su vez totalmente igual a alguien, y quizá esa sea la razón fundamental por la cual nos apropiamos de algunas cosas y pasamos a guardarlas, para tener qué mostrarles a los demás, para alardear o quién sabe y no solamente para tener con qué jugar luego; tal vez por eso guardamos libros, para poder conversar con los vivos y también con los muertos. Y los libros son, qué duda cabe, los objetos más raros que podemos atesorar; porque con ellos guardamos la memoria de los hombres. Y al cabo, nos preguntamos por qué la luna brilla tanto, ¿porque es una especie de anuncio de neón para artistas? Quizá por eso imaginamos, y nada más (porque el futuro no es sino la imaginación puesta al pie de la batalla). Quizá por todo esto y mucho más es que nos imaginamos a nosotros mismos tranquilos, intactos, impolutos como si nada ante la vida, dueños de esa gracia que imanta todos los poderes y hace que se prendan a nuestros labios las frases más hermosas que flotan en el aire: las más traídas de las alas, las que encienden cosquillas en los funerales, las que lo hacen despertarse a uno de la podredumbre nocturna esbelto cual dinosaurio. Para eso guardamos cosas, para, como Schopenhauer, salir a pasear solos, pero eso sí, bien acompañados.

Algún día descubrí que al leer me jugaba el pellejo a cara o cruz. Que al leer uno busca lo que no se le perdió. Descubrí, ese mismo día, que la paciencia es una especie de flor desconocida. Una flor que, sin saberlo, uno lleva en las manos. Y que con los libros, aprendemos a deshojarla, a pesar de a veces, fugaz y alegremente, arrugarla sin querer. La belleza sale de la fugacidad y la alegría. Dentro de las literaturas, los pasos de la novela corta son fugaces y alegres.

No sé si siempre somos concientes de la trascendencia que los libros surten sobre nosotros, sin importar que los hayamos leído o no. Hay un espacio en el universo en el que los personajes de libros viven y determinan nuestras conductas, pues empezamos a comprendernos totalmente cuando alguien tiene un complejo de Edipo, o quizá un apetito pantagruélico, un comportamiento quijotesco, o los celos de un Otelo, una duda hamlética, o que se trata de un donjuán incurable o una celestina. Es la verdad última, el escalofriante destino, ya que nadie puede discutir, digamos, que Borges vio el Aleph, o que Sherlock Holmes vivía en Baker Street y que sobrevivió a la muerte de Moriarty. En cambio, no sabemos ni siquiera lo que ocurre en nuestra Asamblea o en la triste Libia actual.

Se habla mucho de la novela, se habla menos del cuento y no se habla nada de la nouvelle o novela corta. Hay grandes libros que pertenecen a este género. Pedro Páramo de Rulfo, El gran Gatsby de Fitzgerald, La invención de Morel de Bioy Casares o Los papeles de Aspern de Henry James, son algunos de los ejemplos más conocidos. La particularidad de la nouvelle como género reside en la distinción entre tres formas de conocimiento que nos ayudan a establecer la intriga de una historia: el enigma, el misterio y el secreto. En los tres casos hay una información que desconocemos. La diferencia está en la causa de ese desconocimiento: el enigma porque hay que descifrarlo, el misterio porque no hay una explicación lógica, y el secreto porque alguien no nos da esa información que queremos conocer. En torno a uno de estos tres elementos (o dos de ellos, o los tres) se estructura toda nouvelle, y en realidad, podríamos añadir que toda historia.

Un aspecto clave que comparten las mejores novelas cortas es lo que Ricardo Piglia llama el “narrador débil”, que surgió a finales del siglo XIX, en paralelo a la irrupción del yo y al fin del narrador omnisciente (Joyce, Proust). Se trata de un narrador que titubea, que duda, que narra una historia que no termina de comprender: un secreto que no termina de conocer, aunque pueda intuirse. En el caso de la novela de Rulfo, por ejemplo, las primeras líneas son definitivas en este sentido: “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo cuando ella muriera.”

El mundo moderno nos tienta a la velocidad, a recortar los momentos gratos, a verlos en vídeo o en fotografías. Hay incluso quienes se jactan de haber extraído quinientas o más fotos de un paseo, y quizá en verdad no vieron nada. En este mundo de veloces autopistas finisemanales, leer de por sí es una tarea complicada y solemne. En el mundo moderno la solemnidad es la enemiga directa de la sinceridad. El temperamento artístico es una enfermedad que surge del hecho de que los hombres no tienen capacidad de expresión suficiente para dejar salir y librarse del elemento artístico enclaustrado en su ser. Para cualquier hombre cuerdo es esencial expresar el arte que tiene dentro; es esencial deshacerse a cualquier precio del arte que tiene dentro. Los artistas de vitalidad grande y sana, como argumentaba Chesterton, se deshacen de su arte con facilidad, igual que respiran con facilidad o transpiran con facilidad. A mí parecer, es en este sentido que se maneja la novela corta. La novela corta tiene la gracia de ser novela pero parecer cuento, es decir que vincula algo de poesía y a final de cuentas trata de abreviar y contarnos algo, o cómo sucedió ese algo. Hoy por hoy, que tanta gente reclama que no se lee, es bienvenida la propuesta de que algo sea legible en el autobús rumbo al trabajo, o mientras se aguarda por la comida en algún restorán, o quizá en la sala de espera de algún consultorio dental.

El arte tiene que revelarnos ideas, esencias espirituales sin forma. La cuestión suprema sobre una obra de arte es desde qué profundidad de vida emerge. Las más altas montañas tienen en sus laderas todos los climas y los grandes poetas todos los estilos. Basta cambiar de zona. Si se sube, se halla tormenta. Si se baja, están las flores. Dante no es menos un pico que el Etna. Los precipicios de Shakespeare nada tienen que envidiar a las cimas del Chimborazo.

El cuento trata siempre de un sólo asunto central y recurre escasamente a otros: es concreto e intenso. La novela puede constreñirse a un solo tema, pero contempla necesariamente sus ramificaciones porque sin éstas la historia central resultaría coja, sería endeble, incompleta: es dilatada por antonomasia. La novela corta aparece cuando el narrador tiene que enfrentarse a las dos coyunturas: sin ser totalmente conciso, no puede darse el lujo de la dilatación, de la morosidad: en ambos casos su asunto a tratar sería insuficientemente manejado, resultaría demasiado escueto y por eso nada intenso, o sería demasiado amplio y por eso capaz de distraer la atención de lo sustancial.

El derecho a soñar. Eso es la literatura. Porque es algo que va más allá de la vida. Un comunista revolucionario o un kamikaze no cuelga en los muros de su hogar una fotografía de un niño muerto o de huelguistas fusilados: ya tiene la vida. Como dijera Jorge Enrique Adoum, él también busca en el arte una evasión: paisajes, flores, una mujer despampanantemente desnuda; es decir, lo que no se tiene: el derecho a soñar. La nouvelle o short novel o novela corta resulta una pieza rara, aunque ciertamente preciosa, pues no pocos lectores, ensayistas y estudiosos coinciden en señalar que en estas narraciones de dimensiones intermedias se encuentran los mejores textos de autores como Kafka, Hemingway, Cortázar o Fuentes, para sólo mencionar a unos cuantos.

¿Cuál es la cualidad básica para vindicar o ponderar la novela corta? La novela corta posee entusiasmo y una buena mezcla de poesía, cuento y novela. Al leer las buenas novelas cortas, uno entiende a Valéry cuando se refería a aquello de “escribir más bien con lucidez algo débil”. La novela corta, sí, se escribe desde la periferia, nace cuando alguien miente muy bien la verdad, y ese escriba de algo corto debe ser un ser un neurótico pero también un bondadoso.

LA METAMORFOSIS

Franz Kafka

Cuando leemos un libro es como si leyéramos todo el tiempo que ha transcurrido desde el día en que fue escrito y nosotros, decía Borges. Porque el lector, o los muchos lectores que el tiempo le da a una obra, modifican al libro, lo engrandecen. Esto ha sucedido, y no, con la obra del escritor checo Franz Kafka. Desde siempre fue un grande, pero ha seguido creciendo.

“Un día de esos, luego de un sueño tormentoso, Gregorio Samsa se despertó transformado en un horrible insecto.” Al acabar por vez primera de leer el inicio de La metamorfosis, me quedé estupefacto, seguro de que había otro mundo dentro de éste, quizá dentro de mi propio cuerpo. Al acabar por vez primera de leer el inicio de La metamorfosis, supe que quería ser escritor.

Es incuestionable que para abarcar a Kafka hay que estudiar también su existencia. Los hechos de la vida de este autor empiezan en el barrio judío de Praga, donde nació en 1883. Era enfermizo y hosco. Sus padres poseían algún dinero. Era tuberculoso: pasó buena parte de sus días en sanatorios del Tirol, de los Cárpatos. En 1915 publicó su famoso relato, La metamorfosis.

En la medida en que Kafka avanzó hacia los temas más opacos de la condición humana alejó al lector de la luminosidad. Trazó en su prosa los momentos más indigestos del siglo XX. Comenzó sus escritos con súbitas irrupciones en la vida privada. Narró con pocas palabras la tremenda culpabilidad jobiana ante cualquier autoridad. Despojó a sus personajes del apellido, del nombre, y los cargó de inusitado sentido, sin proponérselo: el suyo. Sus novelas son canchas de juego que han podido interpretarse una y otra vez. Allí su grandeza: una obra que permite ser reinterpretada, una cancha en la que el texto le arroja el balón al lector.

Con Kafka ocurre lo que con ningún otro autor del siglo XX: sus textos existen aun para quien no los ha leído. Puede ser un autor no leído, sus libros pueden faltar en la biblioteca y, sin embargo, sus tramas molestarán el oído de sus lectores renegados.

1905, Kafka tiene veintidós años. Viaja a Zuckmantel, Silesia. Mantiene una breve relación con una mujer mayor que él, cuyo nombre se ha extraviado en el viento. Prueba por primera vez una sopa de pasta. Faltan diez años para que escriba El proceso y Rohwohlt publique La metamorfosis. Kafka está con esa mujer. Caminando de noche, riendo. Después de esos eventos nimios surge un escritor irreversible en la literatura.

Sí, en “La metamorfosis”, como, por ejemplo, en “El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha”, hay pobreza de color, inseguridad de estructura, párrafos jadeantes que nunca aciertan con el final, desenvolviéndose en convólvulos interminables; repeticiones, falta de proporción, ese será el legado de los que no ven sino en la forma la suprema realización de la obra kafkiana; entonces, se quedarán royendo la cáscara cuyas rugosidades esconden la fortaleza y el sabor.

Prosa de sobremesa, prosa conversada y no declamada, es la de Kafka y otra no le hace falta. Tal observación, me parece, será justiciera en el caso de Dostoievski, de Cervantes, reitero, o Montaigne.

La más indiscutible virtud de Kafka es la invención de situaciones intolerables. Verbigracia:

“El animal arranca la fusta de manos de su dueño y se castiga hasta convertirse en el dueño y no comprende que no es más que una ilusión producida por un nuevo nudo en la fusta.”

Kafka, que tenía una aguda necesidad de ser padre de sí mismo, exaspera a ciertos lectores por su identificación, implícita, pero obsesiva, de la lectura con la muerte. La cordura de sus personajes muere con sus acontecimientos. En sus historias, como en las novelas de Faulkner, la naturaleza es en sí misma una herida. Parecería que sus personajes carecen de alma, pero la verdad es que solamente no tienen esperanza, no creen que alguna vez llegará el mundo a perdonarles su condena. Dios se niega a entablar alianza alguna con ellos, tal vez porque vienen de un abismo y a él deben regresar. Leerlo es como ser derribado por K.O. sin haber subido al ring.

La metamorfosis posee una inagotable riqueza de significados y presenta la angustia existencial que forma parte de un padecer y un trascender las imposiciones de un mundo clausurado para quien quiere habitarlo, vivirlo. Con belleza, a esta obra la han llamado “un espejo de futuro”.

Se ha refutado a la obra kafkiana la ausencia de capítulos intermedios, aclaratorios, que den sucesión a los sucesos (valga la redundancia). Para mí que esa queja indica un desconocimiento esencial del arte del checo. Para mí que Kafka no las terminó, porque lo primordial era que fuesen interminables.

EL PECHO

Philip Roth

Estamos en Nueva York a principios de los años setenta, la época de la psicodelia. Mientras escuchan a Donovan a todo volumen y a un joven y profético Dylan con un poco menos de decibeles en sus departamentos del Village, los estadounidenses sueñan con encontrar formas innovadoras de la sexualidad. En esos mismos años, Philip Roth publica El pecho.

Esta novela, a un tiempo profunda y divertida, cuenta la historia de un hombre que ha perdido –y añora con toda su alma– la posibilidad de relacionarse de forma convencional con la gente, en especial con el sexo opuesto. Entonces David, catedrático de literatura, cuya vida está totalmente desvinculada de la ola hippie, sus prácticas y sus pretensiones, sufre un accidente endocrinológico que comienza como un eczema en la base del pene y lo termina transformando en un pecho de mujer, en un seno enorme como el que aparece en la película de Woody Allen Todo lo que usted quería saber sobre el sexo y nunca se atrevió a preguntar, filmada el mismo año.

Una vez transcurridas las primeras páginas en las que, sorprendido por lo inusual de la historia, el lector se divierte con la transformación y el humor negro de Roth, empieza a predominar en la novela una sensación de soledad y desamparo. Sin horizonte, internado en un sórdido hospital donde se le mantiene vivo gracias a la tecnología médica, David muestra una cara mucho menos alegre de esa época que generalmente se nos presenta como una fiesta o una manifestación permanente, una suerte de explosión de la vida. Atraviesa por todas las reacciones posibles –desde la incredulidad hasta la subversión– y debate sobre ellas con el doctor Klinger, su psicoanalista.

¿Cuán solos podemos estar en el mundo? ¿Sentiremos alguna vez la ausencia de la soledad, o que el derrumbamiento de nuestros anhelos es inminente? Chesterton refutaba que “por más que nos sintamos expulsados del mundo, éste se encargará de desmentirnos”. La diferencia entre “La metamorfosis” de Franz Kafka y “El pecho” es que Roth le añade una dificultad portentosa e ineludible. Su personaje principal es profesor de literatura, por lo tanto debe entender la vida y sus consecuencias como una metáfora de algunos libros que leyó. Cae, desde luego, en Gogol y en el propio Kafka. Es decir que juega a ser Hamlet, quien para revelar el crimen monta una obra de teatro dentro de lo que ya es una obra de teatro. Ergo: Kafka está dentro de Philip Roth.

Desde luego se trata de una historia a lo Kafka y a lo Gogol. Pensemos en la La nariz, de Gogol, que narra el día en que su personaje se despierta sin nariz, sale a buscarla por San Petersburgo, pone un anuncio en el periódico solicitando que se la devuelvan, la ve “caminando” por la calle, un ridículo encuentro tras otro, hasta que al fin la nariz aparece de nuevo en su cara, sin que el retorno tenga motivo alguno, como tampoco lo había tenido la desaparición.

“El pecho” es un libro en apariencia ligero que, sin embargo, plantea problemas angustiantes y anuncia algunas de las obsesiones que caracterizaban la época en que fue escrito, pero también la nuestra. En ese sentido, la novela sigue siendo perfectamente actual y contemporánea (a tal nivel que yo mismo, al leerla por primera vez, la creí contemporánea). El narrador, por ejemplo, tiene la sensación de estar vigilado todo el tiempo por cámaras escondidas en el cuarto de hospital donde lo visitan su novia y sus colegas de trabajo. Esa paranoia cobra varias dimensiones, si tomamos en cuenta el contexto político de aquellos días. En la esfera individual, David recuerda horrorizado el tiempo en que sus fantasías eróticas le parecían normales e inofensivas, por ejemplo, la de residir para siempre en el bikini de su novia.

Entre los diversos temas de reflexión que plantea esta novela, está el papel que ha adquirido el psicoanalista en nuestras vidas. El doctor Klinger representa el sentido común, en medio de esa tragedia descabellada. Es el equivalente del rabino o del sacerdote en los siglos anteriores. Sin embargo, la resignación que nos exige un psicoanalista es mucho más escueta comparada con la que antes requería la religión: la tragedia como parte de un plan o, al menos, de una voluntad divina. Aquí, sin embargo, el sentido común y la cordura consisten en aceptar la realidad tal y como se presenta, sin buscar ningún sentido oculto, ningún sentimiento edípico, ninguna psicosis agazapada. Aunque David trata de refugiarse en todas estas nociones psicoanalíticas, el doctor Klinger lo regresa sin cesar a la tierra, a pesar de que, en su caso, la realidad es la situación más desquiciada del mundo y supera cualquier alucinación. La ironía de Roth es exquisita: una vez resignado a su nueva condición, ¿cuál es la opción que nuestra sociedad ofrece al miserable David? La posibilidad de la fama, el consuelo, no poco codiciado en nuestros días, de convertirse en un fenómeno pop. Dice:

“Ganaré cientos de miles de dólares y entonces tendré chicas, de doce y trece [...] y todas al mismo tiempo sobre mi pezón. Si los Rolling Stones pueden encontrarlas, si Charles Manson puede encontrarlas, también nosotros con la educación que tenemos, probablemente podremos encontrar unas cuantas [...] Y mi felicidad será delirante. Repito: mi felicidad será delirante.”

No parece casual que, algunos años después de haber escrito esta sátira, Philip Roth haya renunciado a la vida pública y al mundo del espectáculo literario para irse al campo, a escribir en condiciones de retiro. Hay escritores que irritan porque hablan a flor de piel y porque hablan de la piel misma de las cosas. Tal es el caso de Roth. Al decir “lo siento”, quizás también “siente lo que dice”

LOS CACHORROS

Mario Vargas Llosa

Literatura de Latinoamérica, el consabido Boom; cuatro novelas cortas surgen de las realidades de nuestro entorno, escritas por autores que más bien solían escribir novelas largas; cuatro novelas que al cabo de los años conservan toda su carga explosiva original, como si tras estallar en una primera lectura volvieran a estallar en una segunda y en una tercera lectura y así sucesivamente, sin llegar nunca a agotarse. Son, sin lugar a dudas, obras perfectas. Las cuatro refieren derrotas, pero convierten la derrota en una especie de agujero negro: el lector que mete su cabeza allí sale temblando, helado de frío o cubierto de sudor. Son perfectas, son ácidas. Son precisas: la mano que maneja la pluma es la de un neurocirujano. Son también una fiesta del movimiento: la velocidad de sus páginas hasta entonces era inédita en la literatura de lengua española. Estas novelas son El coronel no tiene quien le escriba, de García Márquez, El perseguidor, de Julio Cortázar, El lugar sin límites, de José Donoso, y Los cachorros, de Vargas Llosa.

No creo que haya sido casual que los cuatro autores se conocieran y que fueran amigos, que miraran con curiosidad lo que los otros escribían, y que estas cuatro “reliquias” surgieran en la década de los 60 (aunque es posible que El perseguidor sea de los 50), prodigiosa para los latinoamericanos, con todo lo que arrastra de bueno y de malo semejante adjetivo.

De las cuatro obras, Los cachorros es probablemente la más ácida, la que tiene el ritmo más endiablado y en donde las voces, la multiplicidad de hablas, está más viva. También es la más complicada, al menos desde el punto de vista formal. He aquí el arranque de la novela:

“Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los deportes preferían el fútbol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del Terrazas, y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces. Ese año, cuando Cuéllar entró al Colegio Champagnat.”

Aparentemente Los cachorros es en sumo sencilla. Narra, desde diferentes voces, desde diferentes ángulos (uno estaría tentado a decir torsiones, las que realiza el escritor y que a menudo son ejemplos prácticos y magistrales de todo cuanto puede hacerse con nuestro idioma), la vida de Pichula Cuéllar, un chico de la clase media alta limeña, y lo narra desde las voces de sus amigos de infancia, chicos semejantes a Pichula Cuéllar, residentes o ciudadanos del barrio limeño de Miraflores, algo que deja su rúbrica pues se trata de los futuros señores del Perú que desde entonces ya eran los señores del Perú.

Entonces Pichula Cuéllar sufre un terrible accidente que lo marcará por el resto de su vida y lo hará diferente; la novela es casi el estudio profundo de esa diferencia. Es el intento colectivo por razonar tal diferencia, el progresivo distanciamiento del abatido Cuéllar de sus iguales hasta alcanzar una distancia abismal, de relato de terror mezclado con el relato de costumbres. Una distancia, por otra parte, pendular, con oleadas y reflujos, pues si bien Cuéllar se va alejando de sus iguales, no por ello deja de ser uno más del grupo, y en esa medida sus intentos de aproximación suelen ser más dolorosos que su distanciamiento radical. El descenso a los infiernos, narrado entre grititos y susurros, es, de alguna manera, el descenso a otro tipo de infierno al que se verán abocados los narradores. De hecho, lo que aterroriza a estos narradores es que Pichula Cuéllar es uno de ellos, y que empeña, de forma natural, su voluntad en ser uno de ellos, y que únicamente la fatalidad lo hace diferente. En esa diferencia, los narradores pueden verse a sí mismos en su real estatura, el infierno al que ellos hubieran podido llegar y no llegan.

Tengo la rara impresión de que “Los cachorros” no fue corregida. El gran corrector que fue Flaubert sentenciaba: La corrección (en el sentido más elevado de la palabra) obra con el pensamiento lo que obraron las aguas de la Estigia con el cuerpo de Aquiles: lo hacen invulnerable e indestructible. Yo prescindo de las virtudes tónicas de la Estigia; esa reminiscencia infernal no es un argumento, es un énfasis. La página “perfecta” es la que consta de esos delicados valores y la que con facilidad mayor se desgasta. Inversamente, la página que tiene vocación de inmortalidad puede atravesar el fuego de las erratas, de las lecturas distraídas, de las incomprensiones, sin dejar el alma en la prueba. Los cachorros no es negligente, es la prueba de que la pasión del tema tratado manda en el escritor.

Me he referido a la velocidad predominante en Los cachorros. No he hablado de su musicalidad, la cual está sujeta al habla cotidiana, a las voces que puntúan el relato, y que se superpone a la velocidad del texto. Velocidad y musicalidad son dos constantes en Los cachorros.

Los cachorros no se subordina a la emoción de una etiqueta, y promueve lectores, en el sentido ingenuo de la palabra, y no solamente críticos potenciales. No se me ocurren mayores elogios.

LA INVENCIÓN DE MOREL

Adolfo Bioy Casares

Al final del famoso prólogo a la primera edición de La invención de Morel, del cual no puede prescindir una buena publicación de la obra, Jorge Luis Borges anota:

“He discutido con su autor los pormenores de su trama; la he releído; no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta”.

El mismísimo Bioy arguyó alguna vez la posible falacia de esta sentencia, por lo demás tan halagüeña. Creía que Borges había exagerado, respaldado por la amistad y lo que leía entrelíneas en Bioy: una gran promesa literaria. Es más, dijo que le parecía que a Borges nunca le había gustado de verdad La invención de Morel. No obstante, aquel prólogo acierta en muchas de sus elucidaciones. Es cierto, por ejemplo, que pocas veces hemos hallado en español una práctica de escritura razonada. Una historia, como ésta, que se nos muestre inconexa, absurda, y que concluya apoteósicamente reveladora. Por algo esta obra ha trascendido los espacios y el tiempo. Para algunos, tener temperamento es correr como una loca, escoba en mano, aullando como una loba feroz. En La invención de Morel, Bioy Casares nos muestra otro rostro de lo que es el temperamento.

La historia es elemental y gloriosa. Un fugitivo llega a una isla del archipiélago de Las Ellice. Allí será testigo de una serie de extraños eventos que le irán revelando la existencia de una máquina dueña de una extraña capacidad. De pronto, como en una isla de espejos, la isla se descubre a sus ojos como un escenario de dobles. (Bioy no depende de experimentos lingüísticos; no hay verborrea). Entre la máquina espectral y el hombre, oscila el amor como tema primordial. Bioy Casares inventa un joven prisionero en una isla que a su vez era su válvula de escape, la única plausible. A la manera de Shakespeare en “La tempestad”, el destino se ha aficionado de este sujeto. El sufrimiento, como para Próspero o Miranda, es consustancial a la obra. Es cierto que cunde el rasgo patético, mas lo patético va con la intencionalidad, es una disciplina preparatoria con la exégesis y la valoración de la cultura a la que aspira. El exhaustivo análisis intelectual que emprende el protagonista no se encuentra separado del ejercicio de la imaginación, lo que coloca al individuo ante la incertidumbre de nuestras percepciones y la fragilidad de lo que denominamos realidad. La voz del prófugo exhala Hamlets. De este modo, La invención de Morel se convierte en un testimonio de la soledad del héroe. Todo deseo tiene un objeto y este objeto, como lo sugiere Buñuel, es siempre oscuro, porque queremos no sólo poseer sino transformar el objeto de nuestro deseo. No hay deseo inocente; no hay descubrimiento inmaculado; no hay viajero que, secretamente, no se arrepienta de dejar su tierra y tema no regresar nunca a su hogar. Queremos el mundo para transformarlo, acaso narcisísticamente. Aquí el objeto del deseo se llama Faustine. Faustine, el personaje femenino en esta historia, no es sino una suerte de novicia en el amor, benefactora y adalid. Pero sabemos, a la vez, que Faustine no llora, no demuestra de manera alguna poseer sentimientos. Es como si creyera que llorar es el refugio de las mujeres sin gracia y la ruina de las bonitas. Faustine demuestra no tener un pasado. En esta vorágine Bioy le atribuye a Faustine la facultad de conmover si verse conmovida. Siglo XI, comienza la poesía de los trovadores provenzales, seguida por las novelas caballerescas del ciclo bretón y por la poesía de los estilnovistas italianos, donde se va abriendo paso una imagen concreta de la mujer como objeto de amor casto y sublimado, deseada e inalcanzable. El prófugo, cual trovador medieval, se convierte en el sirviente de Faustine, conocedor de que han trocado los roles: la dama es el señor del vasallo y éste la adora a su vez que la respeta por un código que va más allá de sus anhelos platónicos y sus fuerzas. O quizá sea que el prófugo se enamora, narcisísticamente, de la propia imagen reflejada en la dama que siempre hará lo mismo.

De la trama de La invención de Morel se pueden extraer muchas conclusiones y, lo que es mejor, muchas controversias. Pero lo verdaderamente importante de esta obra, por no decir impresionante, es la calidad con la cual ha sido narrada y lo que en sí dice: una historia que, en pocas páginas, se abastece a sí misma hasta complementarse. Contiene amor, fantasía meditada, incluso ciencia o ciencia ficción y unos toques de existencialismo y monólogo interior. Imaginación razonada; fluye explicativa y connotativamente hasta dejarnos una sensación de llenura, pero no una llenura que urja desahogo, sino una llenura que reclama reposo, discernimiento. Algo, luego de leerla, parecería completarse en uno y en el mundo de uno. Cabe asimismo leerla (o ya de plano releerla) como lo que es: una digna pieza defensora de un lenguaje, de un idioma como nuestro español que de tanto modismo y tanto neologismo de poco en poco se va perdiendo, lo vamos perdiendo.

“Todo lo que he escrito (dice el prófugo) sobre mi destino –con esperanzas o con temor, en broma o en serio– me mortifica.”

El eterno regreso está presente en La invención de Morel no sólo por el tema, sino por la forma. Se hace la escritura del regreso, la retornografía. A lo largo de la novela se percibe una estructura que establece el efecto del retorno y que se basa en la repetición de los acontecimientos. Faustine, mujer idílica y platónica para el prófugo, va diariamente a las rocas de la playa a leer y a mirar el sol, y el fugitivo la mira a escondidas todos los días. Las conversaciones entre ella y Morel se repiten, el sonido de “Té para dos” y “Valencia” reaparece innumerables veces y, además, hallamos citas de Cicerón sobre el regreso y aún alusiones al mito de Isis y Osiris; es decir, se construye también una sintaxis de la repetición, que contribuye para producir el efecto retornográfico que el libro logra.

La invención de Morel ni es ni parece ser la obra de un escritor vanidoso que haya cincelado una obra perfecta, monumento minúsculo que custodia su posible inmortalidad, que las novedades y aniquilaciones del tiempo deberán respetar.

En fin. De una obra como ésta no se puede hablar hasta el fin, porque no lo tiene. Todo buen creador lo sabe (a lo Fontanarrosa): hay que crear el infinito, y hay que olvidar acabarlo.

RIMBAUD, EL HIJO

Pierre Michon

Bajo el casi alucinógeno influjo del iracundo Rimbaud, Michon escribe esta vertiginosa mezcla de biografía, ensayo, novela, poema en prosa, o todo eso junto, en el intento de llenar ese hueco dejado por las cartas perdidas que el jovencísimo Rimbaud enviaba a los poetas consagrados de su tiempo: a Théodore de Banville, a Verlaine. Verlaine, sí, el compañero de la famosa y turbulenta huida a Londres, que acabó con disparos y encarcelamientos, y cuyo sentido busca Michon más allá de la “Vulgata”, como él le llama, es decir, la insistente reducción de Rimbaud a un mito tardoromántico, a un pintoresco eslabón de una tradición literaria.

“La Vulgata no tiene fallos, y en ningún momento es tan intachable como al referirse a esa temporada de Londres y Bruselas, al de los desvalidos amores y el revólver de seis tiros; pero no refiere cómo en esos pocos meses Rimbaud, que tenía diecisiete años, envejeció en lo tocante al verso, tanto como si en Londres hubiese escrito de un plumazo La leyenda de los siglos, que no estaba rematada, Las flores del mal, que ya lo estaban, y una Divina Comedia que hubiera podido nacer de los tiempos de capitalismo duro, en el noveno círculo, de la pocilga más pocilga, entre las zarpas del Capital en persona.”

Pierre Michon crea una novela corta, una historia que –para mí y de una forma metafórica– es como una madre llena de coraje, “vestida de hoyos y de podredumbres”, en la que la victoria o la derrota es una pérdida para todos. El autor eleva, no profana, ese ámbito de lo sagrado en que florece, raramente, milagrosamente, el mito.

Rimbaud, el hijo, se presenta como una novela corta que consta de una sola secuencia narrativa, no se ramifica, y propone lentitud porque no escatima con las palabras, no es como Los cachorros, cuya economía de palabras la vuelve ágil.

Por el contrario, este libro inclasificable es un viaje a lo largo de todos los viajes de Rimbaud, de todos sus intentos de huida de su Charleville natal, de su madre posesiva, del fantasma de su padre, aquel Capitán que había huido a su vez; sus incursiones en Bélgica, donde es arrestado y devuelto a casa; sus escapadas a París, adonde llega por segunda vez, en 1871, con diecisiete años y con el manuscrito de El barco ebrio en el bolsillo. Y la huida final, a África, huida definitiva esta vez también de la poesía, en busca de oro, su nueva quimera, “porque no pudo convertirse en hijo de sus obras, es decir, aceptar su paternidad”.

ÚLTIMAS ANOTACIONES

Cualquier examen de la novela corta sufre la desdicha de quedarse, asimismo, corto. No me es plausible describir todas las otras novelas que me han impactado y que consideraría dignas de verse detalladas. Oscilan títulos como Sylvie de Gérard de Nerval o Seda de Alessandro Baricco, El túnel de Ernesto Sábato, La infancia del jefe de Sartre, Nocturno hindú de Antonio Tabucchi o Los adioses de Onetti, entre otros libros importantísimos en el imaginario literario que quedan para una siguiente e improbable ocasión.

Una de las glorias de estas novelas cortas es que no distraen a la lectura con atenciones parciales, no padecen siempre la superstición del estilo. Aquí hay convicción y hay emoción. El lector, aquí, no se limita a las tecniquerías (palabra acuñada por Miguel de Unamuno), o sea a la espera del informe de si lo escrito tiene el derecho o no de agradarnos. Aquí, en la novela corta, en la mayoría de las novelas cortas, importan por igual la eficacia del mecanismo y la disposición de sus partes.

Sé que habrá quien se pregunte la razón de las obras citadas, pues la respuesta es elemental: cualquier selección ha brotado de un afán hedonista y, ciertamente, superficial. He sido ahora superficial. No obstante, hay que recordar que la superficialidad es la morada de la verdad.

En definitiva, tanto para escribir cuanto para leer una novela corta se supone instinto, cautela, tacto y gusto. E instinto, cautela, tacto y gusto, acaban de aconsejarme al oído que dé término a mis peroratas. Lo malo, si breve, es perdonable. Sólo me he dejado en el tintero la más triste y cruel de las novelas cortas; ella, como el movimiento, se demuestra andando: la escribirá algún gran literato con el gusto más exquisito. Porque de literatura, insisto, todavía no se ha escrito nada. Pero recuerden que el gusto más exquisito es, por consecuencia, el más amenazado.

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